17/6/17

“Tanto la derecha como la izquierda forjaron un folclore a su medida”

Hay quienes piensan que folklore son cuatro personas vestidas de gaucho, empuñando guitarras criollas y un bombo legüero al son de una chacarera o una zamba. Si bien la música autóctona fue la punta del iceberg, lo cierto es que se trata de un movimiento que abarca la identidad, la política y las ideologías. Y, como toda cultura popular, siempre fue un botín preciado para los gobiernos de turno.

A lo largo de su historia, el folclore no estuvo exento de contradicciones. A principio de siglo, las elites de las provincias del noroeste–especialmente las de los ingenios tucumanos– intentaron fomentar una identidad nacional, que paradójicamente tomaron de Europa, y cerraron filas respecto a Buenos Aires, ciudad que veían como más cosmopolita. Esa cruzada cultural, siempre con la música como estandarte, tuvo un perfil conservador en sus primeros exponentes, pero con el tiempo comenzó a fusionarse con otros géneros, lo que provocó el rechazo de los “puristas”. E incluso, muchos de sus intérpretes llegaron a militar en la izquierda. En su libro “Breve historia del folclore argentino”, el historiador Oscar Chamosa investiga el periodo donde más se dieron estas idas y venidas, que es entre 1920 y 1970.


- ¿No resulta contradictorio que en un principio quiénes impulsaron el folclore resaltaban el nacionalismo, pero al mismo tiempo miraban hacia Europa para moldear un estilo?
- Es totalmente contradictorio, pero a su vez típico de lo que Beatriz Sarlo llama la ‘modernidad periférica’. Lo que los nacionalistas de los años veinte en adelante buscaban no era tanto aislarse del mundo o renunciar al desarrollo material asociado con el capitalismo moderno, sino darle a ese desarrollo un contenido nacional, un aire local por decirlo de otro modo. Por cierto en eso mismo estaban una buena parte de las sociedades que se sentían marginadas de los centros de las decisiones políticas, financieras y culturales. Entre ellos estaban no solo los latinoamericanos sino buena parte de los países europeos, e incluso regiones marginales dentro de las potencias metropolitanas como Bretaña y el Languedoc en Francia o Gales y Escocia en Gran Bretaña. Alemania e Italia en particular contaban con un capital propio en terminó de pensadores y artistas romántico-nacionalistas que los ponía al frente de esa tendencia mundial.

- Durante el periodo que abarca el libro, el poder político quiso cooptar al movimiento folclórico para su conveniencia. Sin embargo, los gobiernos posteriores no. ¿Por qué crees? ¿Había dejado de ser influyente en la sociedad?
- Siempre, en realidad, el poder político intentar cooptar a la cultura popular para su provecho, incluyendo al folclore. Claro que hubo diferentes estilos y énfasis. Los gobiernos peronistas de los setenta regresaron a una política activa de promoción del folclore como lo había hecho Perón en sus primeros dos gobiernos. La dictadura no abandonó el apoyo oficial al folclore pero claramente proscribió a algunos de sus artistas más destacados, mientras que era tolerante con el rock nacional y con el pop internacional.

- Siempre se asocia a los cantores de folclore con la izquierda, pero en sus inicios predominaba una ideología más conservadora en sus intérpretes. ¿Cómo fue ese viraje?
- En general el movimiento folclórico siempre fue nacionalista y resaltó el lugar central que debía ocupar la cultura criolla rural en la representación de la nacionalidad. Por esa razón rechazaban la importación de productos mediáticos extranjeros, especialmente los norteamericanos. Desde ese núcleo mínimo de coincidencias se desprendían varias corrientes ideológicas que cubrían un amplio abanico, desde el conservadurismo católico en un extremo, al comunismo en el otro, pasando por el nacionalismo popular en sus distintas variantes. Evidentemente, hubo una evolución en el discurso predominante desde el predominio del conservadurismo católico en los años veinte hasta el marxismo revolucionario de los años sesenta. Pero en diversa medida todas estas corrientes coexistieron. También hubo muchos folcloristas, quizás la mayoría, que no se definían públicamente en sentido político, menos aún partidario, y otros que fueron militantes en un período y apolíticos en otro. Además existía una división entre tradicionalistas y modernistas, que tendieron a profundizarse a mediados de los sesenta. Estas tendencias que podríamos llamar estéticas no siempre se superponían con las posturas ideológicas. Los casos más claros de transposiciones estéticas-ideológicas eran los de Yupanqui, como tradicionalista de izquierda, y de Hernán Figueroa Reyes, como modernista de derecha. Repito que a pesar de esta diversidad ideológica y estética, existía una concepción común que era la del nacionalismo cultural que consideraba lo criollo como única expresión autentica de ‘argentinidad’. Por otro lado, cuando comenzó el boom del folclore en 1960 los músicos más populares del momento mantenían una actitud prescindente en términos políticos, lo que les eximía de quedar pegados a potenciales ‘listas negras’. Pero el Movimiento Nuevo Cancionero, fundado en Mendoza en 1963 bajo el liderazgo intelectual de Armando Tejada Gómez, hubo una clara tendencia a la experimentación formal y la fusión de géneros con la radicalización ideológica.

- ¿Atahualpa Yupanqui es al folclore lo que Guillermo Vilas es al tenis? Es decir, alguien con indudable talento y amplio reconocimiento por parte del público, pero muy mordaz con sus colegas más jóvenes.
- Bueno, Yupanqui llegó a jugar al tenis en su juventud, mientras que Vilas alguna vez se atrevió a tocar la guitarra, con resultados poco halagüeños. Pero no creo que la comparación pueda extenderse mucho más. Yupanqui podía ser muy mordaz en sus entrevistas, pero lo hacía para defender su posición dentro del debate entre tradicionalismo y modernización que mencioné anteriormente. Yupanqui no se cerraba a reconocer el talento entre los más jóvenes si así lo creía, y en algunos casos me consta que ayudó a artistas como Ariel Ramírez y Santiago Ayala ‘el Chúcaro’ en su etapa de formación. Más bien, se podría decir que Yupanqui tenía una visión restrictiva del folclore, que no admitía fusión y experimentación, y en eso era bastante intransigente.

- ¿Algunos folcloristas incursionaban en drogas alucinógenas para potenciar su creatividad, como se dice?
- No sabría decirlo. Aunque en los años cincuenta y principio de los sesenta había una suerte de bohemia folclórica en las ciudades de Mendoza, Tucumán y Salta, me parece que la única droga que corría, y abundantemente, era el vino tinto.

- En el recorte del libro, aparecen los inicios de figuras como Yupanqui y Mercedes Sosa, pero no hay rastros de, por ejemplo, Horacio Guarany o José Larralde. ¿No los considerás fundamentales?
- Yo mismo podría agregar otros diez nombres igualmente destacados de los que, lamentablemente, no pude escribir ni una línea en el libro y en cada caso por motivos diferentes. Por empezar, en mi trabajo yo considero el movimiento folclórico como un todo que involucra diferentes espacios: el académico, el educativo, el de la social civil, el artístico y el de los medios de comunicación. Esto me obliga a profundizar solo en artistas que tenían representatividad dentro del movimiento folclórico en su totalidad. En el caso de Guarany y Larralde, ellos hicieron una buena parte de su carrera en el período que estudio en el libro, que llega hasta 1966, pero se convirtieron en figuras representativas, dentro de sus respectivos estilos, recién en los años setenta.

- El Movimiento Nuevo Cancionero manifestaba que dentro del folclore también se podía innovar, pero, ¿no era contradictorio que se mostrara tan intolerante con otros géneros como el pop, al que trataban de "decadente" y "degenerado"?
- Sin duda esa fue su primera reacción, se explica en parte por el nacionalismo del que hablaba, en el cual coincidían con los más tradicionalistas. Además, ellos veían, y no sin razón, que la creciente industria del pop internacional era un arma del capitalismo. La contradicción radica en que ellos llamaban a no estancar los géneros y no descartar fusiones con el tango y otros géneros latinoamericanos, aunque estos eran de alguna manera también reflejaban en su evolución la impronta de la maquinaria mediática. Pero para no cometer un anacronismo, hay que decir la gente de Nuevo Cancionero no preveía la posibilidades contentarías del llamado rock nacional. Es significativo que la cantante estrella del Nuevo Cancionero, Mercedes Sosa, no tuvo problemas en colaborar primero con folcloristas más conservadores como Ariel Ramírez y Félix Luna, y luego con Charly García y León Gieco.

- ¿Qué ideologías cruzan la modelación del folclore argentino?
- Tanto la derecha como la izquierda forjaron un folclore a su medida. Inicialmente, el movimiento folclórico tuvo una clara influencia de la derecha conservadora tradicionalista. En este grupo podemos ubicar a los azucareros tucumanos, a las elites provinciales y a los intelectuales asociados a ellas. La izquierda en Argentina tardó en desprenderse de su prurito universalista, dejando el campo del folclore abierto a los conservadores tradicionalistas y al nacionalismo católico. Pero a partir de los trabajos del grupo de Boedo, las tradiciones populares, rurales y urbanas, comienzan a formar parte del lenguaje del realismo social. En la posguerra, este viraje hacia el folclore se potenció con el impulso que los partidos comunistas europeos le dan al arte tradicional de los países del área colonial y esto tuvo eco en el movimiento folclórico argentino. Mientras que la derecha veía en el folclore la expresión del espíritu profundo de la nacionalidad, la izquierda lo veía como la forma de expresión del proletariado rural. En la práctica, esas distinciones se desdibujaban.

- ¿Cómo ayudaron los dispositivos técnicos de reproducción?
- Los medios de reproducción mecánica y electrónica hicieron posible la difusión de la música tradicional criolla fuera de su área de origen, pero también introdujeron cambios en las prácticas locales. Gracias al disco y la radio, la zamba se convirtió en un ritmo nacional. Pero estos medios, mientras traían la zamba, la chacarera y la tonada a Buenos Aires, también llevaban el tango hasta el rincón más apartado del país. Para fines de los años treinta, cuando Radio Belgrano, Splendid y El Mundo habían afianzado el monopolio de las transmisiones en cadena desde Buenos Aires, la cultura popular argentina había comenzado el camino hacia la homogeneización.

- ¿Por qué el norte del país se convirtió en sede de la tradición?
- Los folcloristas encontraron en el norte un conjunto de comunidades rurales que en número y diversidad superaban a las otras regiones argentinas. Era la única región donde la inmigración europea jugó un papel menor, casi nulo si uno considera las áreas rurales. En cuanto a la música, las subregiones del noroeste cobijaban una variedad de ritmos que podían identificarse claramente: la chacarera santiagueña, la zamba de Tucumán y Salta, la chaya riojana, la copla vallista, el bailecito de la Quebrada y el yaraví de la Puna, entre otros. Los músicos folclóricos del norte podían ofrecer un repertorio más variado que sus colegas del litoral o Cuyo. Si se le suma que las elites norteñas buscaban promover la cultura tradicional de su región, se da una combinación perfecta para que el norte aparezca como cuna de las tradiciones nacionales.

- ¿Qué formas tomó, en el siglo XX, la polaridad Buenos Aires europeo e interior nacionalista?
- Para el nacionalismo cultural de la primera mitad del siglo XX, Buenos Aires y los porteños eran causa y ejemplo de la corrupción cultural y moral que afectaba al país. Los provincianos, especialmente los criollos rurales, eran los únicos que todavía exhibían lealtad, honradez y valentía, virtudes que la influencia porteña había puesto en peligro de extinción. En su versión católica-nacionalista esta narrativa tenía un sesgo antisemita y reaccionario.

- ¿Qué papel tuvieron los intereses de las oligarquías en el encumbramiento del folclore?
- Los sectores sociales que alentaban el desarrollo de un mercado interno para la producción nacional adoptaron el nacionalismo cultural como bandera. En un contexto de creciente competencia internacional, las elites regionales esperaban convencer a los consumidores del valor de sus productos y de que ellas defendían los intereses nacionales. A lo largo de las décadas del 20 y 30, las familias tradicionales del interior comenzaron una revaloración simbólica de los campesinos criollos que trabajaban en sus propiedades. En la promoción de las tradiciones rurales, los azucareros tucumanos tomaron el liderazgo, impulsando la investigación folclórica en el noroeste y la difusión del folclore en la enseñanza pública en todo el país. Gracias a la ayuda política y financiera de los azucareros, fue posible que el folclorista José Alfonso Carrizo y la musicóloga Isabel Aretz hicieran una monumental obra de recopilación, publicada entre 1928 y 1943.

- ¿El nacionalismo cultural fue una moda internacional antiliberal?
- Sin duda. Los presupuestos ideológicos del nacionalismo cultural provenían del romanticismo alemán, un proyecto que denunciaba la universalidad de los derechos del hombre. La intensidad con que nacionalistas culturales rechazaban los valores liberales cívicos varía mucho de un país a otro. Sería un error reducir el amplio abanico del nacionalismo cultural a un aspecto del fascismo. Pero aun aquellos que adherían a las formas de la democracia constitucional creían que la cultura nacional debía ser protegida a toda costa, y que el Estado tenía derecho a imponer el tipo de bienes simbólicos que sus ciudadanos debían apreciar.

- ¿El romanticismo de la tierra capturó el interés de intelectuales e investigadores?
- Las pequeñas comunidades rurales siempre han interesado a artistas e intelectuales. Su idealización creció a medida que la modernización extendía la distancia entre campo y ciudad.

- ¿Qué cambiaba en la vida de los criollos que cantaban y bailaban?
- La industria del espectáculo incorporó el folclore como uno de sus géneros, impulsando la profesionalización de los artistas y la estilización de su arte. El folclore musical fue entonces distanciándose cada vez más de la producción local espontánea. Los músicos locales que Isabel Aretz o Carlos Vega grabaron en sus trabajos de campo no tenían la menor chance de presentarse ante un micrófono de radio o una compañía grabadora, al menos sin que mediara una fuerte transformación personal. Pero para los músicos recopiladores y los investigadores, los músicos locales continuaban siendo un paradigma de pureza folclórica. Pocos de esos músicos vocacionales incursionaron en el campo profesional; uno de ellos fue el quichuista Sixto Palavecino, quien no perdió la condición de artista local.

- ¿En qué contexto ideológico se despliega el culto al gaucho?
- El culto del gaucho tuvo al menos dos ciclos diferentes. El primero comenzó con la publicación del Martín Fierro, continuando con el apogeo del circo criollo en la década de 1890 y los centros gauchescos en la década de 1900. Este ciclo fue popular y aunaba el culto al gaucho como héroe trágico con cierto tono picaresco que se percibía en las comparsas de gauchos de carnaval y en personajes del circo criollo como “el cocoliche”, el colono italiano “acriollado”. En el segundo ciclo, el culto al gaucho tomó un tinte más solemne y conservador, y fue adoptado por escritores como Leopoldo Lugones como el arquetipo de la argentinidad. El gaucho pasa del modelo de bandido sin fortuna de Juan Moreira al peón sabio y estoico de Don Segundo Sombra. Fuera de la literatura, las comparsas de gauchos falsos fueron desapareciendo mientras que en los nuevos centros tradicionalistas los peones y terratenientes organizaban jineteadas y desfiles, junto al ejército y las “fuerzas vivas” para las fechas patrias.

- ¿Cuándo el folclore se convierte en espectáculo?
- Puede decirse que el folclore como género de espectáculo fue creado por Andrés Chazarreta. En marzo de 1921, Chazarreta trajo a Buenos Aires su espectáculo de folclore santiagueño con el que demostró al público porteño que el arte criollo era mucho más que el pericón, las payadas y las pantomimas de los hermanos Podestá. Es interesante que este espectáculo no fueran sólo música y danza sino también representación escénica de leyendas y prácticas folclóricas como las telesiadas o los velorios de angelitos. Claro que la profesionalización de la música folclórica no llegará hasta los años treinta, con la difusión de la radio a nivel nacional.

- ¿Qué connotaciones ha tenido la figura de Atahualpa Yupanqui?
- Desde sus primeras apariciones en radio alrededor de 1928, Yupanqui fue recibido por la crítica como el más auténtico músico folclórico en el medio comercial. Lo interesante es que el arte de Atahualpa Yupanqui no intentaba imitar mecánicamente el de los músicos criollos locales, sino que intentaba recrear el arte popular pero adhiriéndole la poesía propia de Yupanqui. Su autenticidad estaba basada en la historia particular de Yupanqui, de músico que buscó la inspiración a través de una experiencia vivencial recorriendo y viviendo en comunidades criollas de todo el país, especialmente del norte. Yupanqui se encargaba de capitalizar esa experiencia traduciéndola en la autobiografía que iba construyendo en sus shows y entrevistas. El sello discográfico Chants du Mond, ligado al Partido Comunista Francés, le ayudó a afianzar su prestigio internacional.

[Notio, 20/09/2012]
[Clarín, 28/10/12]